Diario de un agotamiento
Hace ya casi un mes tuve la oportunidad de participar como miembro del jurado joven en el Festival de Cine de San Sebastián. Esta sección paralela a las grandes del evento aúna en sus filas películas de otras dos secciones: Horizontes Latinos y Nuevos directores. Pues bien, hasta aquí mi crónica del festival, ya que mi intención no es hablar del Zinemaldi, sino de algunas sensaciones personales que de esa experiencia surgieron. Para una buena y rigurosa cobertura acudan a sendos textos de Andrés Buesa.
De lo que realmente quiero hablar es de algunas dinámicas, filias, vicios y derivas que detecté en la vorágine de visionados. Casi treinta películas en apenas una semana pueden volarle a uno la cabeza, pero también hay tiempo de sobra para reflexionar. Para reordenar todo ese caudal de imágenes y construir un pequeño relato con significado. Entre las películas del Jurado Joven y otras tantas de diversas secciones me fijé algo que no sé si llamar problema, síntoma, o sencillamente hecho. Hecho que hay que constatar, pero tampoco estoy seguro de que haya que aceptar.
A modo de pagano y fílmico decálogo, durante la proyección de la rusa Chupacabra (sin duda una de las peores de toda la selección) me desentendí por unos minutos de sus imágenes para anotar algunas impresiones en una libreta. A partir de esta película pude tirar de un hilo que se encontraba ligeramente oculto. No solo esta obra, sino también muchas de las anteriores y de las posteriores cumplían una serie de cláusulas que se repiten en cierto cine «social» o «realista» contemporáneo, sobre todo de producción europea o sudamericana. A continuación enumeraré los diez puntos, comentados someramente, y ejemplificados con algunos de los filmes mencionados.
Los diez mandamientos
La hipersonorización
En este apartado hago referencia a una tendencia bastante extendida: escuchar más de lo que es posible para nuestros oídos. Si bien el cine -y más aún el de temática social- sirve para hacer visible lo invisible, o audible lo inaudible, esta deriva fílmica exagera estos rasgos en pos de un documentalismo de diseño, una escucha holística para no perder detalle. Esto es, para facilitar la inteligibilidad de la narración. Además de que el volumen de la proyección estaba normalmente excesivamente alto, se aprecia en el montaje y la edición sonoras una especie de hiperrealismo con el que se puede escuchar hasta el aleteo de una mariposa. Por contra, en la notable película china Slow singing el sonido subraya o sobrepone ciertos elementos solo en aquellos momentos en que es necesario. De todos modos, que el filme destaque sobremanera en este caso no socava la calidad global del filme.
La cámara en mano
Aquí nos topamos con una de las quimeras de la imagen en movimiento. Y tanto que en movimiento, porque este mecanismo se ha convertido en un must si uno quiere otorgar esa «verdad» de la que hablaba anteriormente. Aquí tendríamos que ponernos teóricos para discutir acerca de lo ficticio, lo documental y sus respectivas contaminaciones. Para ser escueto diré que el temblor por la falta de estabilidad parece una batalla perdida por la planificación y la puesta en escena. Salvo contadas ocasiones, la cámara en mano denota cierta comodidad o vagancia a la hora de diseñar una escena. No mover la cámara no significa pobreza audiovisual si esa no-acción implica un sentido y una intención. Y si no, que se lo pregunten a la chilena La verónica.
El seguimiento del personaje
Este punto podría pertenecer perfectamente al anterior, porque ambas decisiones conjugan a la perfección. La mencionada Chupacabra, o la japonesa Along the sea lo emplean hasta la extenuación, desvirtuando toda significación estructural. Del mismo modo, la española La última primavera se pasa de frenada al construir una narración antielíptica, en la que parece que todo debe ser contado, sin espacio para la sugerencia o la ambivalencia. Opciones radicales que muchas veces socavan o contradicen los objetivos que el relato se propone en su inicio.
El plano secuencia (o plano largo no-secuencia)
Y seguimos para bingo, porque la cámara en mano, el seguimiento exhaustivo, la narración descriptiva y el plano secuencia, largo o sostenido (sea estático o en movimiento) parecen formar parte de un pack indivisible. Cada vez con más frecuencia esta tipología sirve de reclamo comercial para tal o cual filme, más allá de que sea verdad que se trata de un plano secuencia estrictamente o de que su utilización aporte algo diferente a la sencilla espectacularidad técnica. La que más me chirrió (y extiendo esta sensación a un gran número de obras) fue la argentina Las mil y una, cuyas escenas totales podrían contarse con los dedos de las manos, sin llegar a entender a la perfección la razón de la morosidad de gran parte de sus segmentos.
Al grano
Quizás el detalle con menos profusión en esta dinámica a la que nos referimos, pero no por ello desdeñable. Tanto el uso del celuloide real (ya sea 35 o 16mm) como la simulación digital del mismo pueden ayudar a estos cineastas a incrementar ese documentalismo, esa rugosidad dura e incómoda. O bien, como puede ocurrir y ocurre, por un simple gesto estético. Esto es, la idea confusa y peligrosa de que lo viejo, lo analógico, es más bello o más auténtico, por el simple hecho de no pertenecer u originarse en una modernidad tecnificada. Aunque no siempre se cumple esta fetichización, hay que tenerla en cuenta.
Lo interior y lo exterior
La película vencedora de la sección y la que más entusiasmo generalizado recibió, Limbo, hace honor a su nombre para situar a un personaje perdido en tierra de nadie. Los contrastes operados por Ben Sharrock entre dentro y fuera son lo más interesante de esta obra. A excepción de la inglesa, de la brasileña Casa de antigüedades, o de la china Slow singing, el resto muestran los síntomas de otros tantos productos. Una ignorancia o desprecio del poder de los escenarios naturales, desaprovechados en su significación, así como un nulo uso de los espacios cerrados, con todas las posibilidades que estos ofrecen.
La narración descriptiva (o la cámara inquieta)
Este epígrafe podría resumir todos los demás: estoy hablando de esa manía de mostrar absolutamente todo (evidentemente cámara en mano) como si el dispositivo de grabación fuese un escáner. Tener todo controlado, todo visto, todo mascado, presupone la existencia de un espectador casi pasivo, «demasiado omnisciente», y de un narrador compulsivo que quiere abarcar más de lo que puede o debe. Estamentos que sin el debido cuidado pueden lastrar el funcionamiento de una narración, aunque a simple vista todo parezca diáfano, fluido y bien contado.
El ejemplo a seguir
Aquí no habría que extenderse demasiado. Hablamos evidentemente de la inspiración/barra copia de cineastas consagrados. Para ser fiel a mis palabras, pondré dos ejemplos. Uno negativo: la sombra de los Dardenne es alargada. para muestra un botón: en la rusa Chupacabra se copia literalmente un plano de Rosetta, en el que un personaje persigue a otro con un vehículo de dos ruedas. Aquí una bici, allá una ruidosa y pesada moto. Teniendo en cuenta la inexistente estructura dramática de su protagonista, el ensanchamiento de un encuadre que no oprime al personaje, como a Rosetta. Otro positivo: la inteligente, aséptica y actualizada reinterpretación a todos los niveles que la excelente peli coreana Gull hace de ¿Qué he hecho yo para merecer esto? de Pedro Almodóvar (gracias a Ager Mendieta por hacerme ver esta correspondencia).
La gente real
Una herencia del neorrealismo y de la modernidad de los 50-60 que parece no envejecer nunca. Los actores no profesionales, los niños, los no-actores, la “gente real”, en definitiva, eslógan o punto fuerte que habitualmente llama mucho la atención. La última primavera es la que más gala hace de ello, con resultados dispares. Mientras que 16 primaveras se vale de una información extradiscursiva (la omnipresencia de su autora en muchos papeles y su corta edad) para darle un plus irónico y sobrado de talento escondido en una historia naif y juguetona.
Fundido (y sonorizado) desde negro
Un clásico: el inicio en negro con un sonido de fondo determinado (con bastante asiduidad: coche, mar, pájaros) antes de que aparezca la imagen, mientras vemos el título del propio filme o los créditos del mismo.
Frente al espejo (10+1)
Aquí cerramos con una chanza. Sospechoso habitual junto con el clásico plano de despertar, de persiana subida, de preparación de desayuno, tan querido por los (que somos o hemos sido) estudiantes de cine o audiovisuales. Desde el cine clásico, que es un vergel de reflejos barrocos y espejos rotos (Welles), hasta la modernidad que no deja escapatoria a sus personajes (Godard, Lanzmann). El azogue se ha envestido, con todas las de la ley, de objeto por excelencia simbólica, metafórica y/o compositiva.
The end (o no)
Como se ha podido apreciar, muchas de estas entradas remiten a una suerte de aura documental, que casa a la perfección y rima con la temática social. Simplemente piensen o busquen algún película que trate temas y asuntos candentes en cada momento de los últimos veinte años, y chequeen los elementos de esta lista. No es una norma, no es una ley, pero… En líneas generales, podría decirse que muchas de estas películas, que sirven de muestra de gran parte de los estrenos que se suceden a lo largo del año, apuestan por relatos en los que la idea se representa fundamentalmente a nivel estructural global. Se descuida la especificidad significante, desembocando así en películas bloque frente a películas por escena o secuencia. O incluso por plano. En este sentido, uno encuentra la razón por la que lo formal queda a veces en un segundo plano: prima la idea sobre la imagen.
Ignorar la narrativa audiovisual o resolver un acontecimiento narrativo crucial con diálogos explicativos empobrece el lenguaje cinematográfico, por poderoso que sea el mensaje o necesario hablar de un problema. Es decir, la clave no solo reside en que estamos atrapados en el vórtice de los remakes, reboots y la sensación constante de déja vu (la cual, todo sea dicho, no es tan catastrófica, aunque esto daría para un libro). Como en el cine todo es forma (cójase esta afirmación con pinzas), el tema o el contenido no debería ser tan relevante como tantas veces pensamos. Es cierto que muchas de las historias de este tipo de filmes visibilizan aspectos espinosos y urgentes de nuestra sociedad, pero tratarlos a todos en igualdad de condiciones estilísticas los reduce a meros trámites culturales. Pierden así su especificidad, lo que hace que el cine se preocupe por ellos, por hacer pensar sobre ellos con imágenes. Como tampoco podemos pasar por alto que muchas de las películas que entran bajo este paraguas son óperas primas o segundas incursiones. Es decir, que hay margen de cambio o de mejora.
El rapto de Europa
Dicho lo cual, con esto no quiero dar a entender que una película que emplee unos pocos de estos recursos, o que incluso utilice la mayoría de ellos, sea mala. El problema reside en que un relato abuse de esta lista sistemáticamente y sin que su elección en la puesta en forma visual, sonora o narrativa esté justificada. En este sentido, este tipo de cine se engloba en producir y explotar un efecto de realismo muy impostado, anticuado y mal interpretado. Muy lejos queda ya el filón iniciado por unos hermanos Dardenne, que tan bien hicieron al cine europeo de los 90-2000. Sin embargo, incluso las formas de estos maestros empiezan a dar sus últimos frutos, a reducirse a su esencia, a estabilizarse. Evidentemente vendrán a la cabeza obras maestras que parecen un calco de la lista presentada líneas más arriba.
No obstante, filmes como Rosetta, El hijo de Saúl, Un profeta, Toni Erdmann, Hijos de los hombres, La soledad, 4 meses, 3 semanas, 2 días, el cine de Claire Denis o incluso un Kiarostami y otros iraníes (por salir de nuestro continente) entrañan discursos en los que estos mandamientos, estos «vicios del cine contemporáneo» funcionan a la perfección. Pensemos también en la argentina, divertida y socarrona El abrazo partido, en obras que intentan superar las limitaciones inherentes a copiar un estilo sin pararse a pensar en el trasvase que se produce. Un molde precioso y perfecto no sirve para cualquier material.