A pesar de que las obras más conocidas o representativas del director nipón son las ambientadas en el Japón feudal, con grandes señores y samuráis, existe otra tendencia importante, que son las películas humanistas. Sin embargo, resulta que en esas producciones jidai-geki también se marca la línea más introspectiva del director, a medio camino entre el género de acción o aventura y la reflexión más seca sobre la injusticia y la crueldad. Y es precisamente en estas cuestiones morales en las que se centrará más directamente en los años inmediatamente posteriores a la Segunda Guerra Mundial, como un observador perspicaz de la época que le tocó vivir.
Marcado por un profundo sentido del realismo, durante la posguerra Kurosawa apostó por un cine que bordeaba las líneas del neorrealismo italiano, fruto de un Japón quemado por la guerra, donde la corrupción y la violencia marchitan la pureza de sus seres melancólicos.
Con el tema de la corrupción social y moral del Japón inmediato a la posguerra, y ambas ubicadas en Tokio, ‘El ángel ebrio’ (1948) y ‘Perro rabioso’ (1949) se comunican por varios aspectos. No solo por el contexto, el género o los temas, sino también por el protagonismo compartido entre dos personajes de diferentes edades y, por tanto, psicología: un joven y un hombre maduro (como ocurre en la mayoría de las obras posteriores del director) interpretados por los emblemáticos Toshiro Mifune y Takashi Shimura. Además, los roles son similares: el primero encarna la lucidez del veterano que ya ha visto demasiado pero no renuncia a su lucha diaria; y el segundo, con una juventud que muchas veces le lleva a utilizar sus instintos en lugar de detenerse a pensar o razonar.
«El ángel ebrio» / «Yoidore Tenshi» (1948)
En los años inmediatos a la posguerra se produjo un resurgimiento del cine japonés, y durante este tiempo Akira Kurosawa realizó un cine ambientado en el período contemporáneo (gendai-geki). Además, algo curioso es que sus películas de finales de los 40 tienen una influencia del cine negro. Prueba de ello es ‘El ángel ebrio’, que también aprovecha para enviar un sutil mensaje antifeudal. La película, que camina entre el drama y el cine negro, cuenta la historia de Matsunaga (Toshiro Mifune), un líder de la yakuza (mafia japonesa) que, herido por un disparo en la mano, llega en medio de la noche a la consulta de un médico altruista: Sanada (Takashi Shimura). Este hecho cambiará su vida, ya que descubre que tiene tuberculosis, una enfermedad común en la miseria del Japón de la posguerra.
A partir de esta trama, el cineasta utiliza todos los elementos a su alcance para describir una sociedad rota con tintes neorrealistas, pasando por temas como la culpa, el sacrificio, la desigualdad, el miedo, la lucha por la supervivencia, o la fuerza de voluntad como antídoto para acabar con los males. Además, esta película marcó la primera colaboración entre Kurosawa y Mifune. Dada la similitud entre las condiciones de vida en Italia con las de Japón en ese momento, Kurosawa se acerca incluso al neorrealismo italiano de De Sica o Rossellini, con un cine hecho no solo como arte, sino también como reflejo de los mayores problemas del país. Sin embargo, lo que sucedió con esta película fue que, en las propias palabras de Kurosawa, “la mayoría de la gente no entendió lo que estaba tratando de expresar”. Así que, para expresarse con mayor claridad, filmó ‘Perro rabioso’ (1949).
«Perro rabioso» / «Nora Inu» (1949)
De nuevo, el director adopta las características del cine negro combinado con un neorrealismo amargo. Tanto por sus similitudes argumentales como por su proximidad en el tiempo, esta película se ha asociado frecuentemente con ‘Ladri di biciclette’ (De Sica, 1948), ya que en ambas el protagonista se ve privado de la herramienta que le proporciona el sustento. La película de Kurosawa, que también se asoma al género policiaco, está ambientada en el Japón de la posguerra, y así continúa con la influencia de elementos del cine occidental (muchos de ellos estadounidenses, debido a su conocida admiración por John Ford) que ya vimos en ‘El ángel ebrio ‘. Además, aquí podemos ver una libertad que no había en años anteriores con la censura japonesa (por ejemplo, con una escena ambientada en un juego de béisbol estadounidense, algo impensable años atrás), o con diálogos que critican abiertamente la guerra.
La trama gira en torno al joven policía o detective Murakami, a quien le roban la pistola en un autobús abarrotado de gente. El robo lo agobia y avergüenza, tanto por motivos simbólicos (el arma es el sello del poder y el puesto que lo distingue dentro de un Japón donde el trabajo no abundaba), como por la posibilidad de que pudiera ser utilizada para actos violentos. Y, efectivamente, el ladrón cometerá sucesivos delitos con dicha pistola robada, llegando a matar con sus balas. Murakami recorre la ciudad buscando pistas e interrogando a personas sospechosas, pero no sin ayuda. En medio del proceso lo envían a trabajar con un policía veterano, Sato, que dirige el caso.
¿Qué elementos humanistas podemos encontrar aquí? Primero, debemos saber que nos enfrentamos a un retrato de deplorables condiciones de vida, delincuencia callejera y ruina económica y moral, basado en una dura composición dramática donde el subjetivismo toma partido con los progresivos derrumbes de conciencia del detective Murakami. Además, dos mundos vuelven a estar opuestos: el ‘mundo superior’, en ambas películas representadas en lugares como bares nocturnos; y el ‘de abajo’, con la miseria y dureza propia de una situación de posguerra (delincuencia, enfermedades, cartillas de racionamiento, etc.). Por otro lado, tenemos un elemento que adquiere simbolismo: el arma del detective, perdida en medio un Japón tan desarmado como el propio policía. Además de este objeto, otro hilo conductor que subraya toda la trama es la ciudad, un Tokio asfixiante donde el calor acentúa al extremo la situación ya de por sí urgente y estresante.
Murakami (Mifune), quizás el personaje más humanista, viaja por su propio descubrimiento mental en el desolado escenario de una ciudad enferma. A pesar de que no tiene responsabilidad directa por los crímenes, cada una de las siete balas contenidas en su revólver representa una posible desgracia que golpea su conciencia. Aquí es donde entra el tema de la ética, la culpa y la moral, mostrando el aspecto más propiamente humano de la película. Complementando al personaje de Mifune, conocemos a Sato (Shimura), un hombre que señala que el propio Murakami es la prueba de que en un hombre siempre existe la posibilidad moral de elegir lo correcto. Y de hecho, el asesino de alguna manera resultará ser el reflejo opuesto del joven policía: un veterano de guerra impulsado por el fatalismo.
Dos películas que proponen la misma mirada humanista como única forma de luchar contra el odio, contra uno mismo y contra las circunstancias.
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